jueves, 26 de marzo de 2015

Keiko Abe, Prism Rhapsody - Análisis ··· (Eva Mª González)


Compositora y marimbista nacida en Tokio en 1937. Se encuentra entre los principales compositores japoneses de música clásica del siglo XX y es una figura imprescindible en el desarrollo del propio instrumento. Sus composiciones abarcan numerosas obras para marimba solo, pero también música de cámara y para marimba como solista en la orquesta. Muchas son obras estándar del repertorio, como “Michi”, “Frogs” o “Variations on Japanese Children’s songs”.

PRISM RHAPSODY

PLANTEAMIENTO GENERAL
Se trata de una obra para marimba solista y orquesta sinfónica, que incluye arpa y cuatro percusionistas. Fue estrenada en 1996 en Suecia por ella misma. Existe una segunda versión revisada, de 2001.
Prism Rhapsody corresponde con lo que podríamos esperar de una forma tipo rapsodia: está compuesta por varias secciones temáticas contrastantes sin aparente relación entre sí. Está basada en un pequeño estudio para marimba solo a dos baquetas, Prism. Según Abe, el desarrollo de este estudio se basó en combinar el empleo de una técnica eficaz con melodías de textura marimbística, sin más aspiraciones compositivas.
Podemos considerar este pequeño estudio como el “tema” que desencadena todo el trabajo motívico en Prism Raphsody y que aporta cohesión a la rapsodia. A pesar de introducir nuevo material en la composición, encontramos elementos del estudio original en prácticamente todas las secciones de la obra.

ELEMENTOS CONTEMPORÁNEOS EMPLEADOS
  • Importancia del trabajo rítmico
  • Empleo de acordes paralelos
  • Uso de la disonancia en contraste con pasajes tonales
  • Ostinatos (música estática)
  • Improvisación
  • Uso de cromatismos
  • Variedad y riqueza en texturas

FORMA
La obra se estructura entorno a diez secciones contrastantes entre sí:
  • Introducción orquestal: se puede subdividir en otras tres partes. La primera, dominada por el viento metal y la percusión, es disonante, en contraste con la segunda (piano y con mayor presencia de la cuerda). Finaliza en fortissimo con acordes paralelos que aportan sonoridad oriental.
  • Introducción de la marimba: a seis baquetas, realiza acordes ascendentes. Se inspira en el motivo inicial de Prism.
  • Sección 1: Es una sección improvisatoria de la marimba sobre ostinato orquestal. Aunque éste se trate de material no inspirado en la obra, para una correcta realización de la improvisación se debe conocer la obra original. Por otro lado, se juega con la imitación a las pequeñas melodías de la sección de viento. Transmite sensación de música estática.
  • Sección 2: Para marimba solo al comienzo, con material nuevo disonante propio del estilo de Keiko Abe, que va desarrollando posteriormente la orquesta. 
  • Sección 3, cadencia de percusión: proporciona nuevo material temático (principalmente rítmico, extraído de Prism) que va repitiendo tanto la marimba como la orquesta.
  • Sección 4: Es una de las secciones más virtuosísticas de la solista. A dos baquetas, es la sección que incluye más material temático de la obra original. Destaca el carácter de marcha militar.
  • Interludio orquestal: de carácter expresivo y armónicamente tonal, contrasta con las secciones precedentes y posterior.
  • Sección 5: marimba solo a cuatro baquetas. Tiene una primera sección en el estilo de la segunda y una breve parte final de redobles más expresiva.
  • Sección 6: recupera el motivo de la sección 3 e incorpora nuevas secciones de la obra original.
  • Cadencia final, de gran intensidad.

TEMÁTICA
Tal y como se ha ido desarrollando en el punto anterior, todo el trabajo temático se crea a partir del estudio original. Destaca que no sólo se trata de una motívica melódica, sino que el trabajo rítmico tiene gran importancia.

TEXTURA
La textura de la obra es muy rica. En cuanto a la marimba, el uso de dos, cuatro y seis baquetas ofrece muchas posibilidades compositivas, relacionándose las melodías más rápidas y virtuosas con las dos baquetas, los acordes más contundentes y expresivos con las seis y, con las cuatro, la combinación de ambos. Por lo tanto, encontramos todas estas combinaciones en Prism Rhapsody.
Respecto de la orquestación, Abe juega con el contraste entre texturas llenas de sonidos (instrumentación algo saturada con gran presencia de la sección viento metal) y la marimba sin acompañamiento o con un ligero ostinato de fondo. Este recurso aporta gran expresividad a la obra. Destaca también la importante presencia de la sección de percusión, relacionada con en el interés en el trabajo motívico rítmico.

PROCESOS ARMÓNICOS
La armonía de la obra avanza de forma muy ligada a la forma de la misma. Esto es, se relacionan los pasajes más intensos con acordes densos y disonantes que interpreta principalmente la sección de viento metal. Al igual que la forma, que busca el contraste, esta disonancia busca “cadenciar” en el estatismo posterior: secciones de ostinatos con armonía simple. Abe tiende a desarrollar estas secciones alrededor de una determinada nota. Sin embargo, no aparecen fuertes relaciones armónicas (como V-I), sino que la música de Abe se desliza buscando el movimiento mediante paralelismo y contraste. Destaca el uso frecuente de cuartas y quintas paralelas.

Aquí podemos escuchar la obra completa:


Y el estudio original, Prism:




“All by herself, she is establishing a place for marimba artists… achieving tremendous success with a vast repertoire that transcends musical genres.” Le Monde




miércoles, 18 de marzo de 2015

George Crumb, Makrokosmos (Vol. II), Parte I - Análisis · · · (Clara Alonso)


(2º curso de Composición)

Análisis de la primera pieza de Makrokosmos (1972-1974), de George Crumb


George Crumb es un compositor estadounidense nacido en 1929 en Charleston, Virginia Occidental. Es uno de los compositores más destacados en la música contemporánea americana, debido al uso de timbres y sonidos inusuales de los instrumentos en sus obras. 

Makrokosmos está dividida en cuatro volúmenes, que se dividen a la vez en varias partes. Aquí solo analizaremos la primera pieza del primer volumen, titulada Morning Music (Genesis II) (Cancer).

La forma de esta pieza se puede dividir en tres secciones:

  • La parte A tiene un carácter de exposición y de estabilidad, ya que se presenta el motivo principal de la pieza, que se repite varias veces. Termina con un puente para llegar a B.
  • La parte B utiliza elementos de A, introduciendo a la vez nuevos motivos, basados en las fusas y en los adornos del principio. El tema completo no aparece en esta parte, lo que le da a todo esto un carácter de desarrollo.
  • La parte A’ es más cadencial: se recupera el tema principal y se utilizan motivos ya conocidos en partes anteriores.

En cuanto a la temática, no existe un tema como tal, aunque sí se podría hablar de una idea principal bastante recurrente:

En la parte A, la idea principal se repite tres veces. Se construye a base de dos motivos: notas adornadas por floreos (a), y tresillos en fusas con las mismas notas (b). Este último motivo se alarga en cada repetición. Además, la mano izquierda del piano parece tener un carácter binario con grupos de 4 y semicorcheas, mientras que la mano derecha utiliza sobre todo tresillos y grupos irregulares. El puente para pasar a B se forma por apoyaturas en todas las notas de la mano derecha, mientras que la izquierda va acompañando sobre todo por segundas.

En la parte B aparecen los motivos a y b de la idea de A pero en distinto orden, ya que se introduce un motivo nuevo que va alternando con los motivos ya conocidos: se utiliza una misma nota repetida y muy picada haciendo un cinquillo de fusas, que va ascendiendo cada vez que aparece. Cada grupo de cinco está anticipado por un mordente de cinco notas cromáticas. Todo esto se repite tres veces, hasta que los grupos de notas picadas se van acelerando y creciendo en intensidad para crear tensión, así como una sensación cadencial para llegar a A’.

La última parte (A') vuelve a utilizar el elemento principal, pero el motivo b se hace mucho más largo creando un aspecto más cadencial. Luego vuelve a utilizar el motivo inestable del puente, para terminar con la idea inicial en pp y dos acordes finales.
La textura va variando a lo largo de la pieza:

En la parte A, parece que las dos voces se unifican: las dos manos del piano se van respondiendo y repiten los motivos. Tienen la misma importancia y entre las dos forman el elemento principal. Sin embargo, en una segunda parte de A, este elemento se da solo en la mano derecha, y la izquierda pasa a tener un papel de acompañamiento, haciendo un ostinato con las mismas notas y el mismo ritmo.

En la parte B, el carácter melódico se encuentra sobre todo en la mano derecha, y la izquierda adorna y rellena los floreos de cada motivo. A veces destaca con acordes más graves por 4as y 5as, pero no llega a verse una unidad con la voz principal.

A’ se hace repitiendo la segunda parte de A, es decir, la idea principal acompañada por el ostinato de la mano izquierda. Termina con un acorde por 5as tocado dos veces entre las dos manos.

La armonía de esta pieza se construye con un gran contraste entre las dos voces, ya que la mano derecha utiliza notas siempre medio tono por arriba que las de la mano izquierda: suelen ser sostenidos contra becuadros, o becuadros contra bemoles. Esto crea disonancias y provoca la atonalidad de la obra, pero también hace que se utilicen las notas de la escala pentatónica, lo que le da un aspecto oriental sobre todo al elemento principal.

En A, las escalas pentatónicas utilizadas son las de Re# y Re. En B, las notas en tresillos forman las escalas pentatónicas de La b y La, que podrían ser las dominantes de las escalas anteriores (de A), que luego se repiten en A’.

Además, toda la pieza utiliza intervalos de 2ª y 3ª, tanto para los adornos como para los diferentes motivos, excepto los acordes que separan las tres partes, que se hacen por 5as.

En general, el ritmo rápido de la pieza y la ausencia de compás crean una sensación de inestabilidad e inquietud. También, esto se toca con una hoja de papel colocada en las cuerdas del piano, que va sonando a la vez que se golpean las cuerdas. Así, Crumb juega con los efectos sonoros y crea un timbre diferente en el instrumento, lo que es una de las características más importantes de su obra.

La pieza de puede escuchar en este link de YouTube:


La partitura del primer volumen se puede descargar en el siguiente enlace: 

http://en.scorser.com/I/Sheet+music/188417.html


martes, 10 de marzo de 2015

Sofía Gubaidulina, Trío de Cuerda, 1er Movimiento - Análisis · · · (Alejandro Tentor)

(2º Curso de Composición)

Análisis del primer movimiento del
Trío de Cuerda (1988) de Sofia Gubaidúlina


     Sofia Gubaidúlina es una compositora rusa, tártara, discípula de D. Shostakovich que jugó un papel protagonista en la música de la segunda mitad del s. XX. Este trío supuso un cambio de dirección estilístico en su producción que se manifestaría más tarde en obras como Seven Worte o sus cuartetos de cuerda. 


     La obra tiene tres movimientos, aunque solo hablaremos del primero. Formalmente está vertebrado en torno a cuatro secciones:

  • La primera (A) se estructura como una progresiva ampliación del registro alrededor de la nota Si4, desde la nota tocada por los tres instrumentos hasta una 7ªM que se extiende casi 5 octavas de registro en el 5 de ensayo. La textura es puntillística y hace uso del col legno y glissandos,
  • La segunda (B) comienza con un Re4 que se amplía hacia el grave, hasta alcanzar una 7ªM de nuevo en el 9 de ensayo. Esta sección es homofónica, más cantabile y piano.
  • La tercera (A’) se retoma la textura de A, pero trabajando con un tritono (Sol-Do#). No se amplía el registro y se plantea un cresc hasta el fff del 13 de ensayo, que sirve como puerta de entrada a la sección final.
  • La cuarta (B’) retoma la idea homofónica de B, desarrollándola y ampliando el registro desde el Re hasta 5 octavas de nuevo al final del movimiento en ffff. No existe sensación conclusiva para dar pie al resto del trío.
        Dadas las características de la obra, creemos que el elemento temático viene definido más por la textura que por elementos motívicos tradicionales.

  • La parte A trabaja con elementos puntillistas, intercalando episodios de la nota Si en staccato con glissandos desde ella hasta sus notas adyacentes col legno para terminar con glissandos con arco que alcanzan mayor tesitura. Solo aparecen grupos de más notas en el 5 de ensayo, que funciona como puente hacia la siguiente parte y sí recoge algunos elementos que podríamos llamar motívicos en un sentido tradicional.
  • La parte B contrasta a través del uso del piano y las dobles cuerda legato. 
  • La parte A’ recupera los elementos de A, a excepción de los glissandos con arco, que desaparecen a favor de una sección de crescendo. La parte B’ reelabora B, retomando las dobles cuerdas en legato pero abarcando mucho más registro.
  • La parte B’ reelabora B, retomando las dobles cuerdas en legato pero abarcando mucho más registro.
     Aunque suele estar centrada en una sola altura, la armonía usa las doce notas de la escala cromática.
  • Hay algunos elementos interválicos, sin embargo, que reciben especial atención. 
  • Segundas menores. Al ir ampliando el registro alrededor de un eje de simetría, la compositora va avanzando semitono a semitono. 
  • Tritono. Aparece como intervalo central en las pocas intervenciones melódicas del movimiento. Por ejemplo, en la sección de puente entre A y B los intervalos que realiza el primer violín son [-6 -1-6-1+11-6…] donde 1 es segunda menor, 6 tritono y 11 séptima mayor. 
  • Séptima mayor. Además de usarse melódicamente, aparece como intervalo de llegada en todas las ampliaciones simétricas de registro, simple (menos de una octava) o compuesta (hasta cinco octavas). 
     Como conclusión podemos sintetizar el movimiento en el contraste de dos ideas temáticas-texturales que están basadas en la idea de la expansión del registro sonoro simétricamente alrededor de una nota. Son también características del movimiento la libertad rítmica y el uso no convencional de la tímbrica de los instrumentos. 

     Se puede escuchar en este link de youtube, que además tiene incluida la partitura: 


    Y la partitura del trío completo se puede descargar en el siguiente link: 

lunes, 2 de marzo de 2015

Desconocido Final! · · · (Esther García)

(2º curso de Composición)

La pieza que a continuación se presenta corresponde a un ejercicio de clase propuesto durante el primer trimestre del curso. El objetivo de este trabajo era la familiarización con las técnicas de la música romántica nacionalista. La grabación que se ofrece es sólo una referencia realizada con medios limitados, pero que permite hacerse una buena idea sobre el contenido musical elaborado, cuyo resultado es notorio tratándose de un ejercicio de clase.

Agregamos el comentario realizado a la pieza por la propia compositora:
“Desconocido” es una obra basada en la época del nacionalismo. En ella me planteé dos retos: Por un lado, fue mi primer acercamiento al mundo de la modalidad, el cual descubrí que es maravilloso por la cantidad de colores armónicos distintos que puede aportar.  Por otro lado, también tenía que plasmar algunos de los rasgos típicos de la música española, precisamente, para que el oyente la identificara como tal.  Finalmente, ambas cosas me sorprendieron muy gratificantemente por su efecto en la obra, que evoca un ambiente andalusí en el que transcurre una historia marcada por los pasajes tonales.